Am 15. April 1874 kam es im Atelier Nadars zu einem handfesten Tumult. Anlaß waren einige Dutzend Gemälde, die hier, nachdem sie der Pariser "Salon" zum wiederholten Mal abgelehnt hatte, erstmals in einer freien Sonderausstellung gezeigt wurden. Für die an jenem Tag herbeigekommenen Kunstkritiker war der Fall klar: Dies konnte nur das Werk Wahnsinniger, Dilettanten und linker Umstürzler sein, die es auf die Grundfesten der Kultur abgesehen hatten. Einer nannte sie spöttisch "Impressionisten"; der Rest ist Legende.

Daß die Geburtsstunde der modernen Kunst buchstäblich auf dem Boden der Fotografie schlug, ist durchaus kein Zufall. Degas, Cézanne, Sisley, Monet – sie alle gehörten einer Künstlergeneration an, die gerade so alt war wie die Fotografie selbst und deren ästhetische Vorstellungen und Sehweisen von den neuen Bildmöglichkeiten dieses Mediums nachhaltig geprägt, wenn nicht (wie in den Schnappschußkompositionen Degas', den Verwacklungseffekten Monets und so weiter) ganz konkret inspiriert worden waren.

Aber stellen wir uns die Situation grundsätzlicher vor. Für das Kunstsystem des 19. Jahrhunderts war ja die Fotografie nichts anderes als ein Virus, ein Eindringling, der das System zu zersetzen und aus dem Gleichgewicht zu bringen drohte, und dies in einem fundamental ideologischen Sinne. Denn hatte sich alle bisherige Ästhetik auf die grundlegende Idee der Schönheit bezogen, auf die Darstellung des Wahren und Göttlichen, des Harmonischen und Gefälligen, so stellte sich mit der Fotografie auf einmal eine völlig andere Wertfrage: Ein Bild war "gut" nicht mehr, wenn es nur als "schön" angesehen werden konnte, sondern wenn es etwas Neues, Überraschendes, Unwahrscheinliches zeigte, wenn es – wie wir heute sagen – Information enthielt. Schönheit wurde zu einem Synonym für Redundanz, zu einer Funktion von Information; und wo diese Funktion fehlte, zu einem Euphemismus für Langeweile.

Die Fotografie hat also einen – im Sinne Thomas S. Kuhns – ästhetischen Paradigmenwechsel bewirkt, eine Umorientierung des ästhetischen Interesses vom Prinzip der Schönheit zum Prinzip der Information/Innovation. Und wenngleich es zunächst weniger die Fotografen als die Maler waren, die sich für dieses neue Prinzip engagierten, bleibt doch die umwälzende, paradigmensetzende Rolle der Fotografie im Gesamtsystem der visuellen Kunst kaum zu bestreiten: Die Fotografie hat die Kunst mit dem Kriterium der Information informiert.

Die aus dem Impressionismus hervorgegangenen modernen Kunstströmungen – der Kubismus, Futurismus, Konstruktivismus, Expressionismus und so weiter – können somit als spezifische Informationsstrategien verstanden werden, die schließlich, das ist die innere Logik der Moderne, in eine Metastrategie mündeten, in die Konzeptkunst, die Information über Information. – Ich werde im folgenden verschiedene Strukturen und Strategien untersuchen, die meiner Ansicht nach in der gegenwärtigen Situation der Fotografie besondere Aufmerksamkeit verdienen, sowie auf einige Perspektiven eingehen, von denen ich glaube, daß sie für den Übergang in die Kommunikationsgesellschaft von zentraler Bedeutung sind.


1. Das fotografische System

Kunst ist eine Form der Kommunikation, die sich – wie jede Kommunikation – in einem dreigliedrigen Sender/Übermittler/ Empfänger-Modell darstellen und untersuchen läßt. Ich ziehe hier vor, statt dessen von der Produktion, Distribution und Konsumtion von Informationen zu sprechen, um zum Ausdruck zu bringen, daß das Problem der Information als Aspekt einer umfassenden lnformationsökonomie aufzufassen ist. – Wenn wir unter Kulturgeschichte im weitesten Sinne einen Prozeß der Substitution materieller durch geistige Ressourcen verstehen (ein Prozeß übrigens, dessen gegenwärtige Geschwindigkeit vom Club of Rome unterschätzt wurde, weshalb sich ein Großteil seiner Prognosen als unrichtig erwiesen hat), so stellt sich in der Informationsgesellschaft nicht mehr die Frage des materiellen, sondern des informationellen Haushaltens: Materialökonomie wird zu einem Aspekt der Informationsökonomie, und die gegenwärtige "Überflußgesellschaft" zeigt die mit diesem Übergang einhergehende Problematik sehr deutlich. Denn was sie an materiellen Ressourcen (z. B. Erdöl) verschwendet, ist Folge einer – im ganzen gesehen noch immer anarchischen, halbintelligenten Informationswirtschaft, in der die Produkte billiger Informationen (z. B. Plastikbecher) zum großen Teil wieder aufzehren, was durch wertvolle Informationen (z.B. Kernenergiegewinnung) eingespart werden kann.

1.1. Produktion. Der kreative Prozeß, hier als Produktionsprozeß von Informationen verstanden, wird üblicherweise von vier Faktoren bestimmt: dem Produzenten (Fotograf), dem Produktionsapparat (Hard-/Software), dem Licht (spezifische Energie) und dem Objekt (Materie).

Anders nun als der traditionelle Bildermacher, der seine Produktionsmittel noch weitgehend selbst gestalten konnte, ist der Fotograf (und jeder technische Bildproduzent) nur mehr in der Rolle eines Benutzers einer ihm zur Verfügung gestellten Technik. Vilém Flusser hat diesen Zusammenhang als einen Feedback-Prozeß zwischen Fotoindustrie und Fotograf beschrieben: Der fotografische Apparat ist darauf programmiert, einen der allgemeinen Konvention entsprechenden Typ von Bildern zu erzeugen, wobei "allgemeine Konvention" eine (im Zuge des Feedback) immer genauer definierbare und differenzierbare Größe darstellt. Sie bildet den Code. Da nun fehlerhafte (vom Code abweichende) Ergebnisse fast ausschließlich auf fehlerhafte (vom Programm abweichende) Bedienungen seitens des Fotografen zurückgehen, müssen dessen Handhabungsmöglichkeiten weitestgehend reduziert, das heißt durch Automation ersetzt werden. Eine perfekte Apparatur ist dann die, bei der die Abbildung des Code vollständig durch ein automatisches Programm geregelt ist, zu der es folglich auch keine Gebrauchsanweisung mehr geben muß. (Die Länge einer Gebrauchsanweisung steht im umgekehrten Verhältnis zum Grad der Automation eines Apparats.)

1.2. Distribution. Nehmen wir jetzt an, aus dem Zusammenwirken der genannten vier Faktoren sei ein Foto, eine Information X entstanden, und nehmen wir weiter an, daß diese Information nicht zu privaten Zwecken, sondern für den öffentlichen Konsum hergestellt wurde.

Der Fotograf wird hierzu ein Medium einschalten, das entweder die Information an das Publikum oder das Publikum an die Information heranführt, also zum Beispiel eine Zeitschrift oder eine Galerie, und er wird damit zwei Effekte auslösen. Zum einen, daß sich die ästhetische Information in eine ästhetisch-politische verwandelt, zum anderen, daß der Kontext und Hintergrund des Mediums in seine Information einstrahlen beziehungsweise diese überstrahlen: Die Information wird so ihrerseits durch das Medium informiert.

1.3. Konsumtion. Was am Ende das Publikum, den Konsumenten erreicht, ist nicht mehr die Information X, sondern eine mutierte Information X'. Hier beginnt die Aufgabe des Kritikers.

Der Kritiker ist zunächst ein Konsument wie jeder andere Informationsempfänger auch, nämlich jemand, der eine Information "mitnimmt" (consumere) und sie nach gewissen Merkmalen von anderen Informationen unterscheidet. Nichts anderes tun wir beim Kauf eines Autos oder eines Waschmittels: Wir entscheiden, was wir – bezogen auf unsere jeweiligen Kriterien – für "annehmbar" halten. Und da diese Entscheidung mitunter nicht leicht ist, ziehen wir, zum Beispiel, Testberichte zu Rate, das heißt wir orientieren uns am Urteil eines Kritikers – von dem wir berechtigterweise verlangen, daß er seine Kriterien zu erkennen gibt.

Eben hier liegt der faktische Notstand der Fotokritik: in der Unkenntlichkeit oder dem schlichten Mangel an Kriterien, die über den bloßen Gefallens-/Mißfallenshorizont des Durchschnittskonsumenten hinausgehen. Und das gilt, wie etwa Georg Jappe in einer Auswertung der zur documenta 6 erschienenen Kritiken feststellte, für den übrigen Kunstbereich nicht minder. De facto sind die meisten Kritiker privilegierte Durchschnittskonsumenten: privilegiert, ihre Durchschnittlichkeit publizieren zu können.

Die übliche Methode der Kritik besteht, grob gesagt, darin, das zu besprechende Werk mit anderen Werken zu vergleichen und daraus ein Werturteil – etwa im Sinne einer positiven oder negativen Kaufempfehlung – zu begründen. Kennzeichnend ist also die Beschränkung auf eine einzige kritische Dimension, die "Breitendimension", so wie sie auch für den vergleichenden Warentest typisch ist – wobei der Warentest den Vorzug größerer Sachlichkeit und Informiertheit zu bieten scheint. Denn der Kunstkritiker ist ja nicht nur der ständigen Verführung ausgesetzt, ein vorweg bestehendes Werturteil herbeizuargumentieren, er ist auch, verglichen etwa mit einem elektronischen Speichermedium, nur sehr unvollständig informiert. Eine Automatisierung dieser Form von Kritik (zum Beispiel mittels inhaltsanalytischer Programme) wäre deshalb wünschenswert, und sie wird ohne Zweifel auch kommen.

Anders verhält es sich indes mit der zweiten Dimension der Kritik, der "Tiefendimension", wonach aus dem Werk X' das Werk X und aus diesem wiederum die Kriterien des Künstlers, dessen Produktionskontext und kultureller Hintergrund herausgelesen werden. Der Kritiker hat hier, mit anderen Worten, auch die ihm vorgelagerten Kritikinstanzen und die in ihnen wirksamen Kriterien zu untersuchen. Denn er selbst ist ja nur das Schlußlicht im fotografischen Prozeß: Der erste Kritiker ist regelmäßig der Künstler selbst, der sein Werk anhand sogenannter innerer Bewertungskriterien verifiziert; der zweite Kritiker ist das Medium, das das Werk entweder publiziert oder zurückweist. Und der dritte Kritiker, der Rezensent, er hat diese mehrfachen Schleusendurchgänge und Filterungen zu untersuchen und dem gewöhnlichen Konsumenten zu erklären.

1 .4. Vektoren des fotografischen Systems. Der fotografische Prozeß stellt sich folglich als ein in sich konfliktäres, von divergierenden Interessen und Absichten geregeltes Kommunikationssystem dar, in dem Produktion, Distribution und Konsumtion als miteinander rivalisierende und durch Rückkopplung verbundene Teilsysteme aufzufassen sind. Die typische Interessenlage und -richtung dieser Teilsysteme läßt sich dabei wie folgt beschreiben:

• Der Produktionsprozeß (kreative Prozeß) umfaßt a) die Verwirklichung der Absichten (Problemlösungen) des Fotografen im Produkt, b) die Benutzung der Medien für dessen Transport, um damit c) auf das Publikum einzuwirken und in dessen Gedächtnis aufgehoben zu werden.

• Der Distributionsprozeß (mediale Prozeß) umfaßt a) die Verwirklichung der Ziele (Profit-, Prestigeziele u.a.) des Mediums vermittels des Produkts des Fotografen, um b) die Erwartungen des Publikums zu erfüllen und/oder zu manipulieren.

• Der Konsumtionsprozeß (kritische Prozeß) umfaßt a) die Gegenüberstellung des Produkts mit anderen Kulturerzeugnissen und b) die Untersuchung des Produktweges bis zurück in den Entstehungskontext.

In einem dynamischen Modell, in dem Informationen nicht nur schematisch erzeugt, verteilt und mitgenommen, sondern ihrerseits verformt (informiert) werden, um schließlich in veränderter Gestalt an die Ausgangsadressen zurückzufließen, unterliegen nun auch die Kriterien der Information einer fortwährenden Infektion und Mutation, und zwar entsprechend der Machtverteilung innerhalb des Systems. Kriterien stehen also jeweils in Funktion anderer, mächtigerer Kriterien: Eine Massenillustrierte etwa orientiert sich an Publikums- und Werbeanalysen und funktioniert damit – innerhalb eines gewissen Spielraums – entsprechend den Kriterien ihres jeweiligen Leser- und Anzeigenmarktes.

Eine populäre Schlußfolgerung hieraus lautet nun, daß sich das Kommunikationssystem, da in letzter Konsequenz immer "vom Markt" her bestimmt, in einer Massenkultur auf ein ständig niedrigeres Informationsniveau herunterschaukelt, bis es im Zustand der Allgemeinverblödung erstickt. Dieser Markt-Masse-Verblödungs-Logik ist jedoch zu widersprechen, solange wir von einem nichtzentralistischen Kommunikationssystem ausgehen können, in dem weder der Informationsproduzent in direkter Funktion eines Mediums noch das Medium in direkter Funktion eines Publikums steht, und in dem der Austausch zwischen verschiedenen Informationsniveaus (etwa den Niveaus von "Kunst", "Subästhetik", "Gebrauchsästhetik") in beiden Richtungen funktioniert. Auf den politischen Aspekt der Kommunikationsstruktur wird in späterem Zusammenhang noch einzugehen sein. Hier soll festgestellt werden, daß der Informationsproduzent grundsätzlich auch für einen "anonymen Markt" produzieren kann, der sich in Funktion seiner Produkte formiert. Das ist die Autorenstrategie. Während der ideale Auftragsfotograf dadurch charakterisiert ist, daß er sich die Kriterien seines Auftraggebers zu eigen macht, kennzeichnet den idealen Autorenfotografen, daß er seine Informationsstrategie nach eigenen, selbstgewählten Kriterien verwirklicht.


2. Aktuelle Informationsstrategien

Kommunikation ist Austausch von Information. Wie ich zu zeigen versuchte, vollzieht sich dieser Austausch innerhalb eines horizontal (nach Kommunikationsteilnehmern) und vertikal (nach Informationsniveaus) analysierbaren Systems, dessen Ströme durch Kriterien geregelt werden, welche ihrerseits von den Absichten, Interessen, Motiven usw. der Kommunikationsteilnehmer bestimmt sind. Die Durchsetzung solcher Absichten anhand entsprechender Kriterien soll Strategie heißen. Informationsstrategien sind dann auf die Herstellung, Vermittlung und Kritik von Informationen bezogene Vorgehensformen, die, wie sich herausgestellt hat, für jeden Kommunikationssektor einzeln zu untersuchen sind. Ich will dies im folgenden für den Bereich der als Kunst vermittelten Fotografie tun.

2.1. Fotografismus. Wenn wir uns erinnern, hat die Dokumentarfotografie Mitte der 70er Jahre eine erstaunliche Renaissance erlebt, und zwar erstaunlich weniger ihrer praktischen als ihrer programmatischen Äußerungen wegen: "Die Photographie ist erfunden worden", so Michael Schmidt 1979, "damit sich die Wirklichkeit – präzis bis ins letzte Detail – darstellen läßt. Kein anderes Medium – abgesehen von den Medien, die auf der Erfindung der Photographie und ihrer Technik basieren (zum Beispiel Film und Fernsehen [sic!]) – ist in der Lage, vom technischen Prozeß her die Wirklichkeit so zu dokumentieren, wie sie ist." Die Möglichkeit einer solchen objektiven Realitätswiedergabe, so Schmidts Argumentation, verlange vom Fotografen eine besondere, auf sie abgestimmte Ethik und Ästhetik: "Um ein Höchstmaß an Objektivität zu gewährleisten und um meine Photographie glaubwürdig und ehrlich als Dokument (Tatsache) auszuweisen, bevorzuge ich ein diffuses (neutrales) Licht, das heißt eine Aufnahme ohne merkliche Schatten." Und schließlich: "Ich ordne mich den zu photographierenden Dingen völlig unter. Nur durch die Selbstdarstellung der Dinge kann man ihren Sinn und Zweck erkennen." – Kein Zweifel, das ist schon eine erkenntnistheoretisch harte Nuß.

Drei Jahre später war denn auch das Credo vom Tisch – und die Liturgie dazu. Nun ging es darum, sich "subjektiv einzubringen", "Betroffenheit zu artikulieren" und sich die Dinge "künstlerisch anzueignen". Kurz, der »objektive« war zum »subjektiven Dokumentarismus« konvertiert: eine contradictio in adiecto; denn "Dokumentieren" ist nun mal ein Beweisakt, der – ausgenommen, ich wollte mich selbst beweisen – Konventionalität und Methode verlangt.

Ein Exkurs. Wenn ich den Informationsgehalt einer Fotografie als Differenz zwischen dem mir Bekannten und dem mir Unbekannten definiere, ergibt sich eine relative, dynamische Größe, die unter sachlichen, räumlichen und zeitlichen Gesichtspunkten betrachtet werden kann. Unter der sachlichen Dimension (als Grundkategorie) sind dabei solche Informationselemente und -strukturen zu verstehen, die von den in meinem Gehirn gespeicherten Wahrnehmungsmustern abweichen und als "Neuheit" integriert werden können. Die räumliche Dimension besagt, daß eine Information am Ort Y an einem anderen Ort Z redundant, also bekannt sein kann und umgekehrt. Diese unterschiedliche Raumverteilung von Informationen auszugleichen, ist eine vorrangige Funktion der Reportagefotografie (reportare = überbringen). Die zeitliche Dimension drückt schließlich aus, daß ein heute informatives Produkt morgen redundant sein kann (wenn es nämlich völlig konsumiert ist), während umgekehrt ein heute redundantes Produkt morgen informativ ist (wenn es den Konsum überlebt hat). Hier sieht im wesentlichen die Dokumentarfotografie ihre Funktion.

Ein im strikten Sinne als Dokument gemeintes Foto wird seine Informationsfunktion morgen also um so besser erfüllen, je ordinärer, konventioneller und redundanter es heute ist, je authentischer es folglich den allgemeinen Code reproduziert. Gerade dies will die landläufige Dokumentarästhetik jedoch in aller Regel nicht; und so sind es nach wie vor entweder die streng wissenschaftlichen oder die naiv-ungewollten Dokumente, die Privat- und Amateurschnappschüsse, die Trivial- und Gebrauchsfotos, die als die echteren und glaubhafteren anzusehen sind.

Je "künstlerischer" die Dokumentarfotografie in den frühen 80er Jahren wurde, desto mehr näherte sie sich den Manierismen der Subjektiven Fotografie an, während die Subjektive Fotografie ihrerseits auf naturalistischere Darstellungsformen zurückzugehen begann. Aus dieser Konvergenz entstand schließlich eine von Ansatz und Zielrichtung her gemeinsame Auffassung, die ich hier Fotografismus nennen will, weil sie – im Unterschied zu den Strategien einer erweiterten Fotografie – durch eine strikt immanente, auf Technik und Programm der Fotografie fixierte Haltung gekennzeichnet ist. (Zum Beispiel scheidet bei der Problemstellung "Dokumentation von YZ" die Überlegung, hierfür eine andere – und möglicherweise effizientere – als die fotografische Technik einzusetzen, generell aus, da das Problem nicht von der Sache, sondern vom technischen Verfahren her gedacht wird.) Wenn aber die technische Apparatur nicht Option, sondern Obsession ist, wird ihr Benutzer zum – wie Vilém Flusser ihn nennt – Funktionär seines Apparats, der seine Freiheit nur mehr darin verwirklichen kann, aus den Anmutungs- und Faszinationsangeboten der visuellen Welt eine "persönliche Auswahl" zu treffen. Und dessen anekdotische, impressionistische Gestik langfristig nur auf den Nenner zu bringen ist, wenn sie sich in einer "persönlichen Sehweise" bündelt und schließlich in einem "persönlichen Stil" konzentriert. Stil aber – ein Ausdruck für Wahrscheinlichkeit und Berechenbarkeit – lebt gerade von seinen Brüchen und Modifikationen, von jenen informativen Momenten also, in denen die auf ihn bezogenen Erwartungen irritiert werden. Eben hier liegt das Dilemma des Fotografismus: Um mich nicht in der Grenzenlosigkeit und Beliebigkeit des Blicks zu verlieren, muß ich ihn stilisieren; doch "habe" ich den Stil erst einmal, wird jede Abweichung zum Schritt zurück. Und dies um so mehr, je deutlicher sich die fotografische Technik selbst als ästhetisch ausgebeutet, verbraucht, redundant herauszustellen begonnen hat.

Fotogeschichtlich: Nachdem die Fotografie die sichtbare Welt zuerst "inventarisiert" (Dokumentarismus), dann "investigiert" (Visualismus) und schließlich sich selbst "inquiriert" hat (Konzeptualismus), repräsentiert der Fotografismus heute die Ästhetik einer weitgehend als erschöpft zu betrachtenden Bildtechnik mit einer weitgehend als erschöpft zu betrachtenden Strategie.

2.2. Erweiterte Fotografie. Welche sind dann aber die weiterführenden, zeitgemäßen Strategien, und wie sind sie einzuordnen? Ganz offensichtlich hat sich ja im Anschluß an den Konzeptualismus der 60er und 70er Jahre eine umfassendere, nämlich projekt- und inszenierungsbezogene Orientierung durchgesetzt, mit der sich auch die Grenzen zwischen "fotografierenden Künstlern" und "künstlerischen Fotografen" zusehends auflösten. Die für die 70er Jahre typische Frage nach der Herkunft einer Strategie – ob aus dem Kunst- oder dem Fotobereich – ist damit irrelevant geworden. Zentral ist heute, worauf eine Strategie zielt und welchen Horizont sie aufweist.

2.2.1 Im Produktionsbereich lassen sich die folgenden drei Strategien unterscheiden:

• Erstens, die Inszenierung des Objekts, die Konstruktion und Arrangierung des Bildmotivs zum Zwecke der Aufnahme. Das reicht vom "gemachten" Stilleben bis zur Selbstinszenierung des Fotografen vor der Kamera, womit sich auch dessen Aktionsfeld durch zahlreiche zusätzliche Rollen (als Konstrukteur, Regisseur, Dramaturg, Bühnenbildner, Akteur und so weiter) erweitert.